اسرار فیلمسازی آلفرد هیچکاک 

گروه فرهنگ وهنر:  “آلفرد هیچکاک” که به عنوان “استاد تعلیق” یا حس و کشش تنش آلود و پرهیجان برآمده از موقعیتی غیر قابل پیش بینی و مرموز در جمع اهالی سینما شهرت داشت در سال ۱۹۶۴ میلادی در مصاحبه‌ای گفته بود که چرا و چگونه مهارت اش در بازی با احساسات و انتظارات تماشاگران آنان را میخکوب می‌کرد و باعث می‌شد تا لحظات پایانی فیلم بر روی پرده نمایش سینما روی صندلی بنشینند. او در پاسخ به این پرسش که چگونه توانایی عجیب و غریب اش برای نشاندن تماشاگران سینما بر روی صندلی را به نقطه اوج خود رساند به “بی بی سی” گفته بود: “من معتقدم که وحشت را نه لزوما روی پرده نمایش بلکه در ذهن تماشاگر قرار می‌دهم”.
به گزارش فرارو به نقل از بخش جهانی شبکه خبری بی بی سی، هیچکاک که اگر زنده بود این هفته تولد ۱۲۵ سالگی‌اش را جشن می‌گرفت. او توضیح داده بود که مهارت اش در ایجاد و حفظ تعلیق سینمایی ریشه در درک شهودی اش از روانشناسی انسان دارد. هیچکاک در زمان خود با مجموعه‌ای از فیلم‌های کلاسیک که بر روی روح مخاطبان نقش می‌بست انقلابی در ژانر هیجانی ایجاد کرده بود از جمله با فیلم هایی، چون “سرگیجه” (۱۹۵۸)، “بیگانگان در ترن” (۱۹۵۹) و “روانی” (۱۹۶۰). او که استاد هنر افزایش آرام تنش روی پرده سینما بود باور داشت که نکته کلیدی تعلیق نه صرفا بهت زده ساختن تماشاگران بلکه دستکاری ماهرانه ادراک و احساسات شان می‌باشد.
او در سکانس‌های فیلم هایش به آرامی تهدیدی را افزایش داده و اضطراب تماشاگر از این که هر لحظه ممکن است اتفاق وحشتناکی رخ دهد را گسترش می‌داد.
هیچکاک این هنر را در یکی از سکانس‌های ترسناک فیلم “پرندگان” ساخته سال ۱۹۶۳ میلادی هنگام حمله ناگهانی پرندگان به شکلی خشونت آمیز و عجیب و غیر قابل توصیف به نمایش گذاشته بود. در سکانسی از فیلم “تیپی هدرن” بازیگر نقش اصلی در حال سیگار کشیدن کنار زمین بازی با صدای آواز بچه‌های مدرسه دیده می‌شود. دوربین مدام بین او و تعداد کلاغ‌هایی که به تدریج روی تجهیزات زمین بازی پشت سرش فرود می‌آیند در حال جابجایی است. هر نما از تیپی قاب بندی نزدیک‌تر از چهره اوست و درک مخاطب را از غافل بودن او از خطر فزاینده‌ای که از جانب دسته پرندگان برایش وجود دارد در ذهن مخاطب تشدید می‌کند.
هیچکاک خود را به اپراتور ترن هوایی تشبیه می‌کرد که می‌دانست تا چه اندازه مخاطبان اش را به هیجان آورد، اما آن قدر پیش نمی‌رفت که حس ناخوشایندی را در آنان ایجاد کند. او می‌گوید: “من از برخی جهات شبیه مردی هستم که در زمان ساخت ترن هوایی می‌گوید اولین شیب را تا چه اندازه شیب دار بسازیم تا باعث شود کسانی که سوار ترن شده اند جیغ بزنند… این حس باید شبیه حس زنی باشد که وقتی از سینما بیرون می‌آید پس از تماشای یک فیلم احساساتی شده و می‌گوید: “اوه من به خوبی گریه کردم”. هیچکاک این حس را “رضایت از درد موقت” نامیده است. او گفته بود: “تماشگران مصائب ناشی از تماشای یک تعلیق در فیلم را تحمل خواهند کرد به شرط آن که به آنان نوعی رهایی از تنش دلخراش بدهید”.
او حین ساخت فیلم جنایی “خرابکاری” در سال ۱۹۳۶ میلادی نمونه دیگری از ایجاد حس تنش به مخاطب را به نمایش گذاشته بود. آن فیلم داستان زنی را روایت می‌کند که به تدریج متوجه می‌شد همسرش در حال برنامه ریزی برای انجام یک حمله تروریستی است. در سکانس‌های فیلم تنش به طور پیوسته افزایش می‌یافت، زیرا پسری در سراسر لندن سفر می‌کرد تا بسته‌ای را تحویل دهد غافل از این که در واقع بمبی همراه با تایمر را حمل می‌کرد. در فیلم پیش‌تر به تماشاگران بمب نشان داده شده بود و در نتیجه آنان انتظار وقوع فاجعه‌ای قریب الوقوع را داشتند. سپس در سکانسی از فیلم، صحنه بین پسر، بسته بمب و ساعت‌های مختلف که او از کنار آن عبور می‌کرد در نوسان بود و نشان می‌داد که زمان رو به اتمام است.
هیچکاک در این زمینه می‌گوید: “فرض کنید در صحنه‌ای دو نفر در رستوران مشغول غذا خوردن و صحبت کردن هستند و بمبی هم زیر میز آنان قرار دارد. اگر بدون آن که تماشاگر را در جریان بمبگذاری قرار دهیم صرفا صحنه‌ی انفجار بمب را نمایش دهیم تماشاگر برای یک لحظه غافلگیر می‌شود و تمام. با این وجود، اگر صرفا لحظه‌ای تصویری از بمب را در زیر میز نشان دهیم شرایط فرق می‌کند. پس از آن تک تک لحظات حرف زدن دو نفر برای تماشاگر اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند یعنی به جای یک غافلگیری لحظه‌ای یک تعلیق طولانی برای تماشاگر ایجاد می‌شود”.
عمل بدون کلام
هیچکاک می‌دانست برای آن که تعلیق موثر واقع شود باید ریشه در انتظار مخاطب از خطر داشته باشد. بنابراین، بینندگان باید از چیز‌هایی آگاه می‌شدند که برای کاراکتر‌های فیلم ناشناخته بود. سپس آنان می‌توانستند زودتر از موعد به آن چه که ممکن بود رخ دهد رسیدگی کرده و نگران نتیجه باشند.
هیچکاک با دقت نما‌های فیلم‌هایش را به گونه‌ای برنامه ریزی می‌کرد که این حقایق ضروری را در اختیار بیننده قرار دهد تا موقعیت‌های مملو از تعلیق ایجاد شود. برای مثال، او در سال ۱۹۵۹ میلادی در فیلم “شمال از شمال غربی” در سکانس معروفی که کاراکتر “راجر تورنیل” با بازی “کری گرانت” توسط خلبانی که گرد و غبار محصولات کشاورزی را جمع‌آوری می‌کند، وحشت زده می‌شود نما‌های باز آغازین را صرف نشان دادن مسطح بودن منظره می‌کند. بنابراین، هنگامی که گرانت مورد حمله هواپیمای در حال حرکت قرار می‌گیرد مخاطب از پیش نسبت به این موضوع آگاه است که جایی برای پوشش و پنهان شدن او وجود ندارد.
هیچکاک گاهی اوقات بر روی جزئیات کوچک و آشکار زوم می‌کرد و بیننده را مجبور می‌ساخت که آن جزئیات را ببیند. در یک صحنه محوری در فیلم “پنجره عقبی” (در ایران اکران شده با نام “پنجره رو به حیاط”) ساخته شده در سال ۱۹۵۴ میلادی دوربین بزرگ نمایی می‌کند تا بدون هیچ گونه دیالوگی نشان دهد که جان کاراکتر‌ها در خطر است.
اگرچه هیچکاک در استفاده از صدا یا سکوت برای تشدید تأثیر سینمایی مانند نوای نمادین ویولن نواخته شده توسط “برنارد هرمن” آهنگساز در فیلم روانی در دهه ۱۹۶۰ میلادی مهارت زیادی داشت، اما خود را در وهله نخست یک داستان سرای بصری می‌دانست.
او کار خود را با کارگردانی فیلم‌های صامت در دهه ۱۹۲۰ میلادی آغاز کرد و آموخته بود که مرز‌های کاری را که به طور معمول با دوربین انجام می‌شود جابجا کند. او دائما با حرکات جسورانه و نوآورانه دوربین به آزمایش می‌پرداخت تا جزئیات اساسی داستان، انگیزه کاراکتر‌های فیلم یا وضعیت روحی و روانی آنان را به مخاطب انتقال دهد.
او اغلب از نما‌هایی از دید کاراکتر اصلی فیلم استفاده می‌کرد تا مخاطب را عمیقا درگیر داستان کرده و او را به همدلی با وضعیت اسفبار کاراکتر اصلی ترغیب کند. این تکنیک را می‌توان در فیلم هیجان انگیز او درباره وسواس با عنوان “سرگیجه” ساخته سال ۱۹۵۸ میلادی مشاهده کرد.
او در آن فیلم از تکنیک “دالی زوم” استفاده کرد تکتیکی که در آن دوربین بزرگ نمایی می‌کند در حالی که به طور همزمان به عقب کشیده می‌شود تا به بینندگان اجازه دهد احساس ترس، بهت زدگی و سردرگمی را همزمان با سرگیجه تجربه کنند و به ایجاد ارتباط عاطفی مخاطب با کاراکتر فیلم کمک می‌کند. هنگامی که دوربین به سوژه نزدیک می‌شود و لنز در حالت دورنمایی از سوژه دور می‌شود حالتی سرگیجه آور یا همان دالی زوم ایجاد می‌شود.
در فیلم “پنجره عقبی” مخاطب بخش عمده فیلم را از دید “جیمز استوارت” بازیگر نقش اصلی فیلم می‌بیند که در حال جاسوسی کردن از همسایگان اش از طریق تماشای پنجره‌های آنان می‌باشد. تماشاگران رخداد‌ها را از منظر نگاه استورات می‌بینند و همزمان با او سرنخ‌هایی را در مورد قتل همسایه اش کشف می‌کنند و تنش ناشی از کنجکاوی در فیلم تشدید می‌شود.
انجام بازی‌های فکری
واداشتن مخاطبان به سرمایه گذاری در این مشارکت عاطفی برای هیچکاک نکته‌ای کلیدی بود. بنابراین، او می‌توانست احساسات آنان را آن گونه که می‌خواست دستکاری کند. او فکر می‌کرد این کار بسیار مهم‌تر از چیزی است که فیلم در واقع درباره آن ساخته شده است.
این هیچکاک بود که اصطلاح “مک گافین” را رایج کرد. مک گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیت ذاتی به پیشبرد داستان کمک می‌کند. مک گافین شیئی مفهومی و به طور کلی ابژه‌ای است که همه به دنبال آن می‌گردند و ماجرا بر اساس آن پیش می‌رود، اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می‌شود که یا ابژه‌ای خیالی بوده یا آن که اهمیت چندانی نداشته است.
برای مثال، در فیلم “روانی” پول‌های دزدیده شده نقش مک گافین را ایفا می‌کردند و اولین حدس‌های مخاطب کنجکاوی در مورد سرانجام آن بود. در واقع مک گافین وسیله‌ای است که کاراکتر‌ها را به حرکت درآورده و داستان را پیش می‌برد. مک گافین یک شیء، ایده، شخص یا هدفی است که کاراکتر‌های یا در پی آن هستند و یا از آن به عنوان انگیزه‌ای برای اعمال شان استفاده می‌کنند.
هیچکاک می‌گوید: “من اصلا به محتوا اهمیت نمی‌دهم. فیلم می‌تواند در مورد هر چیزی باشد به شرطی که من کاری کنم که مخاطب به هر چیزی که روی پرده به نمایش می‌گذارم واکنش نشان دهد”. هیچکاک می‌دانست که لازم نیست همه چیز را به مخاطب نشان داد تا این نوع احساس شدید را در او ایجاد کند و آن چه مخاطبان تصور می‌کنند اغلب وحشتناک‌تر از آن چیزی است که واقعا می‌بینند.
در فیلم “روانی” سکانس معروفی وجود دارد که تسلط هیچکاک را در زمینه کمپوزیسیون یا ترکیب بندی و تدوین نشان می‌دهد تا حداکثر واکنش احساسی را از تماشاگران سینما بگیرد به گونه‌ای که هیچ توصیف شفاهی‌ای نمی‌تواند تاثیر درونی واقعی آن را منتقل کند.
در آن سکانس کاراکتر “مارین کرین” با بازی “جنت لی” زیر دوش چاقو خورده است. این لحظه در یک مونتاژ سریع نشان داده می‌شود با تصاویر مهاجم با چاقو در حرکت، در کنار نما‌های نزدیک از چهره وحشت زده کاراکتر مارین همراه با صدای فریاد به همراه تصویری از زیردوشی. سرعت تند تدوین همراه با صدا‌های تند حس شدید خشونت، آسیب پذیری و وحشت را در بیننده ایجاد می‌کند بدون آن که در واقع تصاویری از فرو رفتن چاقو در بدن قربانی به شکل صریح نشان داده شود.
هیچکاک درباره آن سکانس گفته بود:”خب، من عمدا آن را خشن کردم. اما به تدریج در ادامه فیلم کم‌تر ترس فیزیکی را وارد می‌کنم، زیرا آن را در ذهن تماشاگر گذاشته ام و هر چه فیلم جلو می‌رود خشونت کم‌تر می‌شود، اما تنش در ذهن بیننده به میزان قابل توجهی افزایش می‌یابد. من در حال انتقال آن تنش از فیلم به ذهن تماشاگر بودم. بنابراین، در پایان فیلم به هیج وجه خشونتی قرار ندادم، اما تماشاگران در آن زمان از درد فریاد می‌زدند. خدا را شکر”!